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France-Musique fut pendant deux années un lieu mouvant de contradictions profondément passionnantes : elles le restèrent car elles restèrent ouvertes, ne pouvant ni être complètement mises à jour en si peu de temps, ni être abouties dans ce lieu d'Etat aussi directement politique qu'est une radio nationale. A la racine, le projet fut contradictoire : réaliser une nouvelle radio avec les moyens de l'ancienne, moyens étant ici entendus comme conception surannée de la production, de la diffusion, de l'existence culturelle même de la musique en France : car n'oublions pas que cette utopie radiophonique, cette enclave politique, cet "îlot de liberté" dans un Etat aussi centralisé et autoritaire que l'Etat Français s'est formé, déplacé et a finalement éclaté à propos de musique ; ou plutôt dans la musique, puisque cette expérience, pour aboutir, pour affleurer ne serait-ce que d'une minuscule ponte de son ambition, dut faire avancer ces moyens-là, leur faire jouer une partie fondamentale, leur redonner une idée de musique, un sens des utilités musicales.

Changer la radio, dans la musique en constant état de marche; cette utopie, assise dans une "structure fonctionnelle" (comme on dit dans les bureaux) qui lui était contraire sponte sua (comme on dit dans les cabinets), projetant dans un domaine considérablement retardataire par rapport à d'autres moyens d'expression, reste dans sa chute éminemment contradictoire, demeure vivante malgré tout comme source de questions sur la musique aujourd'hui, bien loin au-delà de toutes les expériences antérieures . Pour la première fois en France, une crise met en lumière un lieu central d'alternative culturelle dans le domaine musical. Tous les problèmes de la musique d'aujourd'hui furent brassés, parfois trop largement (nos mains étaient sans doute trop largement ouvertes), pendant deux ans à l'antenne et hors antenne : l'interprétation, le métier de musicien, la recherche d'un langage et les questions de la création musicale d'aujourd'hui, la diffusion et ses questions d'animation, économiques et culturelles, la main-mise de quelques trusts et de leur logique sur la production (disques et création vivante information et fictions, mise en question de l'objet sonore et respect de son intégralité, la radio avait trouvé sa fonction musicale. De ces utilités (à peine découvertes par parcelles, que déjà recouvertes et enfouies sous le flot de l'habitude), je veux témoigner, engagé que je fus dans cette expérience - de façon de plus en plus irréversible - comme musicien.

Musique vivante ? Une autre pratique

Diffuser de la musique. Parler de musique. Si on inversait. Diffuser musique. Parler de la musique. La syntaxe rend difficilement compte du rapport radiophonique cherché entre cette musique, celle qui vit partout aujourd'hui, celle qui le plus souvent n'arrive pas à vivre, que l'on entretient, et cette parole, elle aussi entretenue, reproduite, discours "scientifique" à ambitions de cadrage. Un choix information et fictions. Une matière : les conditions idéologiques de la création musicale d'aujourd'hui. Cela paraît immense, et c'est pourtant tout proche de nous, c'et notre culture. Pourquoi toujours faire de la culture une arme qui nous réduit, rapetisse, mortifie, à l'image d'un immense fardeau, d'un immense message, inatteignable, imprenable, à jamais indicible ? "Les nains aussi commencèrent petits". Non plus passer notre présent dans le passé, mais incorporer ce passé, le fortifier, d'un présent vivant, cru, aimé.

J'aime de moins en moins mettre au programme uniquement de la musique moderne. C'est justement parce que j'ai remarqué que les oeuvres contemporaines que je joue ne vivent pas qu'un seul jour, que je les confronte constamment avec des compositions traditionnelles. C'est ainsi que s'avère l'actualité des compositions traditionnelles de qualité (actualité que Schebel appelle si à propos leur potentiel utopique) et c'est également ainsi qu'à propos des oeuvres modernes le mot "radicalité" est enfin pourvu de sens, dans la mesure où il exprime mise au jour des racines.

Gerd Zacher, L'orgue-outil - Musique en Jeu 3 - p16.

Interrogeons notre culture, celle issue du droit chemin de l'institution. Faut-il nier que les références, les attaches solides au passé, les relations évidentes de la forme au sens, du style à l'idée, faut-il nier que tout cela craque ? Que notre culture européenne est aujourd'hui - et depuis peu à une si large échelle - éclaté, en perte de centre, à la recherche d'une nouvelle légitimité ? Radiophoniquement, il y avait l'urgence d'en rendre compte. Debussy et les charmes du mode, Bartok et la musique tellurique, ce lent mouvement de l'autre siècle dans le nôtre, ces résurgences du romantisme, cette universalisation abstraite recherchée dans le sérialisme, tout cela convergent sur un formidable développement de l'échange des informations : ce n'est sans doute pas pour rien que les remises en cause européennes se nourrissent d'un vent soufflé des Etats-Unis.

Abandon de l'idée d'une musique se déroulant autour d'un centre, à l'infini, dans une reproduction satisfaite d'elle-même selon des codes et fonctions identiques : c'est à l'écoute de l'Orient que le doivent beaucoup de musiciens aujourd'hui : un orient au-delà des miniatures, des couleurs, des fantasmes : l'orient compris, assimilé.

Ce qu'il faut plus que jamais à notre civilisation d'Europe centrale, c'est une sensibilisation musicale générale. (...) Les esprits musicaux devront à longue échéance s'accommoder d'être dans "l'underground" au sens fort du terme; de maintenir en mouvements les fleuves, sous la surface, préservant la vie.

K. Stockhausen. Musique universelle. Musique en Jeu N° 15 - p.34.

Le musicien d'aujourd'hui, décentré, c'est-à-dire séparé du conduit institutionnel par la dimension de la vie, confronté à l'Orient comme fantasme d'ailleurs, d'évasion, de liberté, est loin des notions de territoire portées par le romantisme. Confronté à un rationnel non-cartésien, non luthérien, il se découvre en retour des racines, des énergies, des volontés, des significations qui sonnent mal dans les limites apprises du contrepoint et de la fugue d'école (et de leurs formes fantasmatiques, de leurs métaphores qui demeurent dans la création, au-delà des exercices scolaires). Aller et retour : des folklores des autres à un folklore chez soi, et d'une momification de la musique populaire au "folklore imaginaire" de chaque individu. Etonnante universalité "humaniste" née de l'impérialisme à son stade le plus avancé. Musiques japonaises contemporaines, apprises à Darmstadt ou à Paris; éclatées dans une liberté toute traditionnelle, par la confrontation du gagaku à l'orchestre symphonique, du hautbois au shô. "Steppes de novembre" !

Désert aussi des "discours spontanés" de musiciens perdus dans l'ailleurs jusqu'à copier note à note des musiques ancestrales et les faire jouer en concert : interrogation en conséquence sur la justesse du rapport de ces mots de musiciens aux formes qu'ils explicitent. Cet éclatement des références amenant ainsi tout musicien soucieux d'expressivité à une remise en cause des bases même de l'existence du sonore. Luciano Berio fait-il autre chose dans sa musique, et depuis belle lurette ? La radio p(e)ut être l'instrument privilégié de cette interrogation.

Ce fut là - faut-il y insister ? - une interrogation du plaisir musical. La recherche de ce qui n'est pas encore nommé et résonne primitivement - et c'est ce qui nous fut le plus reproché, au nom de la soi-disant dénomination-radio, au nom d'un discours radiophonique que ne fut pas le nôtre, d'avoir "mis sur le même plan" des formes culturellement reconnues - bref d'avoir rabaissé une certaine culture (cf. plus loin).

Dans quelques temps, ils auront oublié tout ce que je leur ai dit et ne joueront plus ma musique que comme elle est écrite; cela n'aura plus aucun sens.

Glück.

Depuis que Schaeffer a remis en vigueur l'oreille, l'écoute, par la remise en cause de l'origine des signaux, et le primat de la synthèse sur l'organique, les instruments ont définitivement jeté leurs lambeaux romantiques. Ils les ont gardé dans le rock et le jazz (mais le saxophone n'a pas encore l'âge du violon) en les réinvestissant d'un profond sens social. Curieuse période déséquilibrée où au nom du primat du matériel on annule tout support instrumental, et en même temps on revient à l'instrumental dans tous ses effets. Au temps des timbres de synthèse (enserrés dans un langage fonctionnel - la musak - et déversés sans cesse), il était bon de pouvoir suivre l'historie dramatique d'un instrument, les façons et contre-façons de ses itinéraires. Donner à voir, par la seule radio, le matériel (instrumental) de toute synthèse (sonore).

Plonger dans un bestiaire instrumental créé d'une idéologie collective. Considérer l'orgue non plus comme support neutre d'exercices d'école ou de métaphysique bon marché, mais bien comme un instrument à vent; que du vent, rien q'un peu de vent. Volumina (Ligeti). Ça souffle, ça crache, et ça reproduit les bruits de la rue. Un cinéma d'avant la lettre, un théâtre fixe.

L'orgue est sujet à toutes sortes d'interprétations : chacun le considère d'une manière différente : le fidèle / le sacristain / le pasteur (la façon d'entendre du pasteur H. est différente de celle du pasteur M.) / le fanatique de Bach / le snob (est-ce que seulement il l'écoute ?) / l'historien de la musique / le jardiner / l'ingénieur / le préposé aux toilettes (tiens, tiens ! il collectionne des pièces de vingt centimes pour se payer un billet d'opéra !) / l'avant-gardiste, etc.

C'est surtout chez les critiques que l'on trouve, quant à l'orgue, des idées préconçues qui correspondent, dans leur quotidien, à un catalogue de termes trahissant la pauvreté de leur vocabulaire associatif, tels que "solennité", relief, "bigotisme piétiste", "sons électroniques", etc.

Il arrive même que lorsque de bons compositeurs s'attaquent pour la première fois à l'orgue, ils ne soient pas exempts de préjugés. Il suffit de penser au nombre infime de compositions pour orgue du XXe siècle qui soient vraiment importantes, c'est-à-dire qui ne reproduisent pas de préjugés et soient, par-là même, créatives.

Gerd Zacher op.cit. 13

Toute cette matérialité exclue redevient musique, inscrite dans le code vivant par des noms comme Bério, Cage, Stockhausen, etc. Redevient, car elle fut, en d'autres temps, nommée sans problème. Le clavecin de Francis Miroglio, touché de près, renoue avec la tradition du "clavecin organisé" (du XVIIe. Orgue démonté, onde Martenot sollicitée dans tous ses recoins, clavecin manipulé, piano préparé… C'est le son d'aujourd'hui, aussi nécessaire que le fut le pizzicato à Monteverdi. Un son qui se met en scène, comme dans cet étonnant adagio pour Glassharmonica de Mozart, qui nous renvoie spontanément à la piste de cirque, lieu (le seul ?) où l'on fait jouer jusqu'au bout aux instruments leur fonction dramatique.

Une des lignes de cette "revalorisation" sèche des instruments vient de l'écriture. L'autre de l'improvisation. Solistes, les musiciens le sont de plus en plus, sollicités qu'ils sont par la rage de dire plus que l'interprétation. Cela ne date pas, ici, en Europe, de beaucoup. Un Globokar, un Steve Lacy, un Portal, musiciens sans "répertoire" au sens institutionnel et porteurs actifs des musiques vivantes d'aujourd'hui, créateurs de culture ! Pointe avancée de tous les risques. - de l'effet, des références, des comparaisons, des examens perpétuels. - le solo est redevenu possible; encore une fois redevenu, puisqu'il fut en d'autres temps, dans notre culture, le mode d'expression le plus largement partagé. Steve Lacy se trouvant là peut-être exemplaire, en ce qu'il résume dans ses origines (le jazz et toute son histoire), dans son moyen d'expression (le saxophone, soprano), dans les références de sa recherche (solitaire - la musique japonaise - encore, eh oui !), l'ensemble des questions soulevées ici et une sorte d'équilibre introuvable entre tradition et liberté - cela s'appelle parfois le génie ? Quel mot, quel truc ! Pourquoi pas, s'il veut dire présence rare de l'évidence d'une réponse à mille questions ensemble ?

Cette recherche de matérialité est portée par un travail sur un langage nouveau. Les voies de ce travail sont éclatées en tous sens. Le débat sur l'importance de l'improvisation a-t-il encore lieu d'être ? Les musiciens d'institution, doctes se demandant si la terre tourne, ont été largement débordés par tous ces clowns cinglant la mappemonde et faisant par ce sourire la preuve de l'utilité du style ! Il nous a suffit de confronter : Non-écrites, un reflet. Plans sur plans, une rencontre. France-Musique, ici comme ailleurs, n'a pas suffisamment débattu. Le temps, les moyens, ont manqué.

Ces confrontations sonores étaient musiques. Les formes furent questionnées. La primitivité redoutable et étonnante de certaines relations musicales, on put les entendre, les toucher à travers les mondes.

On ne peut nier que, justement aux endroits limites où naissent les cassures, où l'impossible est atteint, presque dépassé, un matériau rude, primitif, se fait entendre.

Vinko Globokar. Sortir de la musique, Musique en Jeu n° 27 p. 98

Parfois, furent organisées de véritables veillées de deuil pour une civilisation perdue. "Hémorragie sous pluie fine", (J-L Baudry), la radio perdait ses protections. Dire aujourd'hui sans fixation forcenée sur le "nouveau" mais en triant nos moyens réels, débarrassés de leur poussière culturelle. Retrouver les signes d'une nature fantastique, et les fantasmer, de l'Amérique Latine à l'Afrique, des crapauds-buffles aux oiseaux aux mille ailes !

L'étude des paysages sonores et la composition sont étroitement liées dans ma vie. Ma recherche a eu une grande influence sur mon oeuvre, par exemple dans mon quatuor à cordes, inspiré très précisément par le mouvement et les rythmes des vagues de l'Océan Pacifique. Maintenant, je découvre dans les paysages "hi-fi" du Nord de grandes richesses musicales, avec ces larges horizons acoustiques où l'on entend beaucoup de choses, du fait même qu'il y a peu de signaux qui se confondent.

Murray Shafer, cité par J. Longchamp, Le Monde du 24/11/77 p.32

L'énorme bruit du monde passant par la diffusion des ondes hertziennes : la modernité retrouvant ses appuis sur le sol; la musique nouvelle est là aussi. Nouvelle ? Ecco mormorar l'onda… Nouvelle pratique, en tout cas, qui veut dégager la musique de ses langages, la rendre à la fois multiple et comme célibataire.

L'énorme bruit du monde est aussi celui des machines. Comme disait l'autre, on vit une époque formidable : il faut atteindre un degré incomparable de technologie pour arriver ne serait-ce qu'à la simple conception de son inutilité; il faut atteindre un degré incomparable de capacité de synthèse sonore pour que quelques-uns, et non des moindres, s'interrogent sur la musique de notre environnement. France-Musique était formidable aussi pour cela :: comme support de cet énorme point d'interrogation sur la décadence, comme lieu solide de dispersion des fragments de notre abondance. Là non plus, il n'y eut pas de réel débat . Mais qui débat de ce rapport à la technologie, à propos de musique ? Car la technologie est aussi une fuite, une utopie libertaire, un mirage de libération.

Notre mémoire est en état glaciaire. Schumann découvre Bach sur le tard; Berlioz lutte avec le code; Varèse produit seul; Boulez s'arrête et se cogne à l'absolu abstrait de la forme. On n'avance plus, on se répand. Le formidable système sémiotique qu'est devenu le capitalisme développé meurt sous son propre surplus d'informations; meurt et se régénère, répétitions incessantes; rompues toujours par quelques iconoclastes (car vivants et bon vivants) : aux moines paillards de la Messe des Joueurs pét-éructant l'institution d'alors, répond le bouffon Zappa. Le quotidien d'aujourd'hui, ce n'est plus - trop - la messe, c'est la musique-musak éclatée en des milliers de signaux dans tous les lieux publics - une bande dessinée vivante où toutes les cultures se bousculent et s'empoignent. Zappa est le grand maître d'oeuvre de la dérision de cette modernité-là, destructeur de toutes les formes musicales du système, créateur de dérisoire, rompant donc cette "repettion" (Attali) mais… reproduisant allégrement le capital : We are only here for the money !

Dernière nouvelle : tous les iconoclastes occupent des strapontins, cherchez à coté de quels fauteuils. Le manque de respect se vend bien. Demain fête obligatoire. Bientôt l'orgie.

Les Beatles forçant l'usage de l'enregistrement multiples servant en cela dix ans avant les recherches de l'Ircam... Oui, notre mémoire est en état glaciaire. Une "accumulation de vides non-déterminés" (Kagel). Et tous ceux qui parlent de musique aujourd'hui se situent face à cette surcharge (toute européenne ?). D'autres que moi parlent ici de l'interprétation dans ce contexte : La Règle du Jeu, Etudes, etc. , furent des jalons de cet état. Un Boulez en est un peu la figure dominante : créateur de langage, plaçant l'interprétation dans sa recherche contemporaine, attestant par ses écrits de son chemin, de son souci profond de la mémoire à l'échelle de civilisation , sa réponse est connue et prend forme d'institution (est-ce vraiment un hasard si on trouve parmi les responsables de départements - tous compositeurs ! - un Globokar et on un Portal ?); réponse progressiste cimentée par une conception traditionaliste de la création musicale . Maniac MacHine. Utopie technologique.

Alors, faire de l'art brut ? Abandonner le langage et ses grammaires institutionnelles ? Philosopher du marginal ? Ces sons de cloches là ont sonné l'angélus de notre expérience et ceux qui tiraient les ficelles avaient l'air ravi de ceux qui défendent la morale. France- Musique a voulu prendre en compte tout ce qui nourrit les contradictions musicales d'aujourd'hui; diffuser les mondes, tous les mondes circulant réellement dans notre monde et notre histoire, et prendre parti dans cette mouvementée histoire ! France-Musique fut un lieu où enfin cette histoire concrète était vécu et non fantasmée, encyclopédiée, fichée, où elle fut regardée en face et non ratatinée dans l'oubli institutionnel. Et vive le futurisme barbare !

Peu de faits parlent autant peut-être en faveur de Brecht que d'avoir négligé les frontières depuis longtemps reconnues même par le système, entre intégrité et succès, et d'avoir tout de même su faire intervenir dans la culture établie sa conception artistique extrême - l'un de ses amis les plus proches la nomma un jour "futurisme barbare" - au lieu de s'accommoder dans le domaine réservé. La scission entre art et société est dictée par la société, mais aussi obéit au diktat de la société celui qui de ce fait s'y plie comme devant une simple fatalité. C'est grâce à une ruse propre à la raison, à savoir la valeur marchande des oeuvres, que la peinture nouvelle a su s'affirmer dans une société qui lui était hostile. Pour ce qui est de la musique nouvelle l'interprétation pourrait arriver à des résultats semblables. Car le véritable pouvoir de suggestion d'une exécution ne fait qu'un avec la réalisation du sens.

Th. W Adorno.

Les indiens remplissent le ciel du bruit de la terre, reflétant dans leurs miroirs de cuivre l'éclat du soleil de la réalité...Fermant la radio-sépulcre, certains ouvrirent celle des utilités fertiles...

Nous avons suscité des attaques d'une violence verbale extraordinaire ... reflet de la violence nécessaire à la transformation d'une institution rigoureusement utilitaire - pour l'Etat. Si encore nous avions été (pu être ?) radicaux ! Nous avons en fait touché au minimum : que la radio soit au moins partie intégrante de la transformation musicale (celle-ci étant un "invariant" de l'histoire de la musique). Nous avons fait le choix d'intervention radiophonique : choix de l'interprétation comme composante de la création contemporaine : choix de retournement d'une certaine parole radiophonique; choix d'ouverture systématique à l'invention. En cela nous n'avons cherché qu'à vivifier (dans la transformation) une institution, sans, sauf cas exceptionnels, toucher aux racines mêmes d'une "autre radio" possible.

Cela même était top, et il semble bien que nous devions encore nous justifier d'un travail somme toute bien prudent.

Mais nous touchions par là une fonction sociale de la radio, implicite, impensée, acquise de fait depuis sa naissance, qui nous paraît contraire aux impératifs mêmes de ses utilisations. Il y a une politique musicale d'Etat. Il y a des institutions de conservation de comportements culturels par rapport à la musique. Mais il y a aussi, et la radio occupe là une place tout à fait unique, ce que je voudrais appeler rapidement une "politique du son", assez récente, de plus en plus unifiée, liée aux concentrations urbaines. Là encore les Etats-Unis nous interpellent, où se financent des recherches sur le conditionnement du comportement individuel par le son qui peuvent devenir redoutables. Ce qui s'appelle la "musak" n'est pas autre chose. C'est "de la musique" qui n'est finalement plus qu'un son, repérable, similaire, en bien des lieux de la vie sociale (gares, aérodromes, supermarchés, usines). Et la radio ? Prenons l'exemple de FIP 514 mètres. L'essentiel n'y est pas les musiques diffusées : elles sont anonymes, interchangeables, cadrées : l'essentiel y est l'effet sonore, et sa fonction directement sociale. On peut parler d'euphonie au sens où Adorno et Sisler emploient le mot dans leur travail sur la musique de cinéma. Cette exigence (fonctionnelle) d'un son particulier exclut bien sûr des musiques non reconnaissables immédiatement; elle façonne un rapport culturel étonnant entre des courants contradictoires. Il suffit de regarder travailler les techniciens de l'antenne pour saisir l'effet de ce rapport; tout le jeu consiste en des transitions les moins repérables, brutales possibles; on passe ainsi d'une cadence de Bach à une cadence semblable dans une chanson de Dylan; d'un arpège de harpe à un arpège de guitare folk. C'est le lieu de l'apparence, du truc F.I.P n'est pas une bruit de fond, c'est le son de fond d'une culture. Tant pis pour la matière, la forme est fonctionnelle. Le modèle reste "2'25" de bonheur", le premier 45t de Sylvie Vartan. Le son même créé dans les studios unifie une musique baroque et une orchestration de vieux ragtime : même réverbération, même neutralisation des dynamismes. Finalement on n'entend pas la musique, mais des procédés. Il y avait la musak, il y a maintenant le son "disco". La continuité est ainsi de plus en plus pleine et satisfaisante. On manipule au montage : on reconstruit une interview, on remplace les silences, on fait du mixage essentiellement de niveaux et d'ambiances. On habitude de cette façon l'oreille à ne plus écouter une musique pour ce qu'elle sonne, mais pour ses effets et leur origine technique; L'oreille technicienne est le nouvel avatar du formalisme :pour elle, une note, le son de cette note, un timbre, ses rapports avec d'autres timbres, sont une seule et même chose mesurable comme effet d'intensité et de "grain";

L'utilité de la composition ne peut transparaître qu'à travers l'impolitesse, l'intégrité, la critique, l'obsession de la vérité

Viko Globokar, Musique en Jeu N° 27 P.100

Une radio peut et doit être composée. En cherchant à promouvoir une autre pratique radiophonique, nous avons buté sur trois fonctions à bouleverser : le discours, le "contenu", la chaîne.

Le discours sur la musique n'existe pas. Existent des paroles éparses plus ou moins enracinées dans la pratique musicale, comme existe une multitude de pratiques de la musique. La "parole sur France-Musique" fut au centre des débats et contestations. La radio traditionnelle, c'est un "ton". Le sens y est finalement totalement secondaire. Unifié, a priori, par ce ton. Rendu encyclopédique et indigeste comme par nécessité technique. Alors que la voix est musique, et que les points de vue vivants (différents) sur une mémoire/une action collectives sont la trame profonde de la culture ! La radio traditionnelle fonctionne comme une polyphonie de la Renaissance aplatie, délayée, étalée : image de perfection, de magique, de mystique artificielles. Nous avons au contraire choisi un flux non plus intérieur, mais brisé, questionné, sectionné par l'éventail des subjectivités; une polyphonie où la parole retrouvait un sens, subjectif et scientifique.

Du contenu j'ai dit plus haut de quel forme d'intervention il dépendait. Je voudrais rajouter ceci : qu'une "émission" musicale n'est pas plus "émise" dans la radio traditionnelle qu'aucune parole authentiquement prononcée, qu'à chaque "émission" devrait correspondre une "idée juste" de son utilité… radiophonique. Cela fait truisme mais il est de ces évidences dans ce système qui disparaissent sous les paperasse… Oui, il serait temps que le travail d'un Godard sur l'image et le son montre un petit bout d'oreille en radiophonie. A chaque acte de radio une idée de radio ? On en est encore loin à Radio-France, sans parler des "périphériques". Pourquoi ? Parce que le son enregistré et diffusé est encore enserré dans des normes dites "techniques" d'une homogénéité esthétique et d'une banalisation de paroles éprouvantes. Ça et là, "ça bouge", mais reprend vite l'indication de bonne cuvée (Atelier de Création sur France-Culture, France-Inter quelques fois avec Villers ou Damian, etc.). Le formalisme en radio n'est pas dans la tête des réalisateurs, producteurs et assistants, il est au bout des "petits boutons". Tous problèmes dits syndicaux mis à part.

D'un côté, des signaux (un certain répertoire, mais, à la limite, peu importe), de l'autre, des signifiants linguistiques, un code (les us et coutumes de l'Histoire de la Musique). On coud (de fil blanc) et cela donne une "radio". Au niveau de la chaîne, on retrouve là la fonction : un contenu continu, qui marche, qui fonctionne. Soixante producteurs sont partis. La chaîne a continué. C'était (soi-disant) un miracle et en même temps une grande victoire. Puisqu'il n'y a pas eu d'arrêt, de temps blanc, de coupure du fil. On prend les mêmes signaux (un démarcage des programmes des grévistes, ficelé à la hâte, dans le "désert"… Hein, M. Koering ?), et le même code (un démarcage du "ton" et du discours des grévistes, ficelé à la hâte, dans la "nuit"… hein, M. Lemery ?), et on croit faire la même radio. On oublie simplement que si nous faisions (essayions de faire) une autre radio, ce n'est ni parce que nous avons changé le contenu des signaux (plus de "chass" et de bruits bizarres), ni parce que nous avons changé le code (l'encyclopédie structuralofreudérivéthno-gaucho chez Ploum Ploum), mais que nous avons changé le rapport des deux ensemble. Que nous avons marché sur deux jambes. Qu'enfin (pour faire savant) nous avons utilisé le signe radiophonique comme signe musical, mariant avec le plus grand plaisir d'une véritable continuité le signal sonore et les signifiants linguistiques. Mais non, ce n'est pas si compliqué que ça de faire de la radio vivante... L'autre, l'ancienne, ressemble dans son angoisse du silence, tellement aux variations Goldberg écrites par Bach pour calmer les insomnies du Comte de Keyserlingk : c'est très compliqué, finalement, de calmer les insomnies d'un pouvoir comme le nôtre !

Oui, j'ose citer, jouer, aimer Bach. Et j'ose dire que je l'aime trop pour le laisser réduire à l'état de brut de fond. Si nous n'avions "fait" que du bizarre ! On nous aurait ignoré dans le tiroir "marginalité" des bureaux sophistiqués de la culture en boites. Mais nous avons remué toutes les musiques. Et la violence, la haine, est venue de là : d'une remise en cause radicale, dans notre travail radiophonique, de la fonction sociale de la musique (le-Mozart-thé-au-citron-, le-petit-Vivaldi-oreiller-en-mousse, le-Mahler-je-vais-au-cinéma, le-Ravel-je-suis-au-courant, le-Beethoven-du-bicntenaire..)

Nos racines sont les leurs; eux sont en-dessous, et les mangent; nous, on s'en sert pour nourrir les soleils dans nos têtes !

BYE BYE, BLACKBIRDS !

Qu'ils dansent tous, qu'ils dansent, qu'ils sautent et qu'ils suent et qu'ils puent, et qu'encore une fois, il vous prenne, tous ensemble, le Diable !

A. Schoenberg - Moise et Aaron.

C'était utopique. Comme la musique est utopie. France-Musique fut ce lieu pourtant traversé de moments étonnants où la radio était musique. J'ai été surpris de vivre de tels moments, dits "journalistiques" dans une tradition de plus en plus lointaine.

C'est là qu'est sans doute le problème : la distance de plus en plus grande entre une tradition institutionnelle omniprésente et des pratiques nouvelles, et une autre forme de vie, tout simplement. Le gala de soutien à notre grève, à la salle Wagram en octobre, était une belle illustration de ce fossé énorme. De ces deux mondes l'un sur l'autre. Des milliers d'Indiens...

Tout reste ouvert. La crise de France-Musique a été l'occasion du premier débat d'ampleur sur la musique en France. Aux musiciens de prendre parti : ce qui a été remué là peut donner un coup de fouet à la rage de nombre d'entre eux. Ce fut en tout cas pour moi et d'autres, après beaucoup d'expériences éclatées, une occasion de clarification extraordinaire de ce qui peut être en jeu dans la pratique de la musique aujourd'hui, où choix sociaux et esthétiques sont de plus en plus irrémédiablement liés.

Pour ce qui est de la radio, de l'entreprise qu'est Radio-France, c'est sans doute la première fois que ce même rapport entre choix sociaux et idéologiques est posé aussi brutalement. Les syndicats n'ont rien fait. C'était leur droit, et dans leurs habitudes. Il serait temps pourtant que là où s'organisent les gens pour le "beefsteak", ils puissent décider de quel appétit ils doivent le manger. Godard a interrompu un jour de caméraman de FR3 qui le filmait, en lui posant la question de la techniques : lui, travailleur français, sans doute syndiqué, ferait-il le même travail technique si c'était Pinochet qui était à la place de Godard ? Réponse positive. C'est absolument dramatique.

Comme il est dramatique qu'un technicien-son travaillant dans une radio, possédant une solide formation musicale n'ait aucun droit de regard sur ce qu'il enregistre/diffuse. Comme il est proprement scandaleux qu'un discothécaire connaissant parfaitement, et mieux que quiconque, tel ou tel sujet musical, n'ait aucune possibilité de réalisation. La liste serait longue. En travaillant en amateurs (par la force des choses : où se trouve la définition du statut professionnel du producteur de radio ?) nous avons été amenés à bouleverser un peu les rapports "professionnels", c'est-à-dire hiérarchiques. Cela n'a pas été très loin. Parce que d'abord "l'équipe" de France-Musique fut toujours un mythe, un idéal, jamais vécu de la même façon par tous ses participants (les fameuses contradictions d'un système forcément hiérarchisé fonctionna là plein,, comme obstacle réel de notre utopie).

Parce qu'ensuite la division du travail à Radio-France est une montagne indéplaçable. Mais le peu qui a existé sèmera, sans nul doute.

France-Musique a été un creuset formidable. "Il y avait un quelque chose de 68 dans votre lutte" m'a confié, un rien troublé, un mois après, le délégué syndical qui avait crié au suicide et prêché le retour sans contreparties... Je ne m'amuse plus à chercher des forces sociales là où n'existaient en fait que des désirs de reconnaissance des groupuscules. Mais dans cette fin de période où éclatent encore quelques restes de feux d'artifice, où la politique redevient un théâtre d'ombres, on sent comme un grondement de choses compactes sous la bruine mortifère, de chocs futurs inévitables, encore épars, d'histoires presqu'oubliées affleurant perçant le vif, de refus déjà signifiés et non encore reçus. De cette évidente et sans retour incompatibilité, il me plait que la musique puisse être durement le socle, ponctuel. C'est comme si France-Musique d'un coup de sonde m'avait réconcilié avec une partie de ma propre histoire depuis 68.

Musique...utopie...politique...tiens, je me chante les clarinettes des "rondes printanières" du Sacre: tout un programme.