Prologue - Le bal - Adagio - La Chute

Cette création avait au premier abord l'allure d'un défi : comment écrire une musique symphonique d'une soirée entière qui ne soit pas une redite de ce qu'ont déjà fait Delibes, Tchaïkovski ou Adam au XIXe siècle, mais bien ma vision de la musique de ballet aujourd'hui ? M'emparer de l'histoire par l'imaginaire, telle a été ma réponse. La musique est pour moi le langage des passions et de l'inconscient. Le sujet de Martine Kahane et le traitement que souhaitait en faire Patrice Bart m'ont tout de suite convaincu que je pouvais aller dans cette direction.

J'ai déjà écrit une dixaine de musiques pour des chorégraphes contemporains et je connais bien la danse pour l'avoir pratiquée et accompagnée au piano, mais cette collaboration avec le Ballet de l'Opéra de Paris est ma première commande pour un ballet classique. Ce qui m'importait avant tout était de faire une oeuvre accessible au grand public. J'aime raconter des histoires aux gens, leur offrir un cadre d'écoute qui les attire et leur permette de s'ouvrir à l'inconnu. Je voulais faire résonner le «rêve d'Etoile » de La Petite danseuse, un peu comme un opéra sans voix où la musique traduirait les pulsions de l'héroïne. Mon intention n'était pas non plus d'être fidèle au récit historique, mais de lui donner une forme contemporaine : faire un conte moderne à partir d'une histoire ancienne.

Contrairement à ce qui se fait habituellement, il a fallu écrire un scénario pour ensuite commencer la composition de la musique. La trame narrative du sujet est forte et il était indispensable de se mettre d'abord « à la table » , comme au théâtre, pour découper chaque scène. C'est l'écrivain et scénariste Orlando de Rudder qui s'est chargé de ce travail préparatoire. Cela m'a beaucoup aidé, car j'ai pu ainsi composer ma musique autour d'une structure précise et lisible. L'idée n'était pas de donner un profil psychologique aux personnages, mais plutôt de définir des situations. C'est ce que je nomme mes « tropismes » : pour moi la musique ne naît pas des images, mais des relations humaines, des rapports de l'homme au monde, des situations dramatiques à travers lesquelles je me projette. J'ai toujours procédé de cette manière au théâtre, en m'appuyant sur une lecture dramaturgique en amont de la mise en scène (et je pourrais en faire de même pour une musique de film). Par exemple, il me semblait évident depuis le début que la musique de la scène de « l'Atelier » devait être très lente, comme « gelée », figurant ainsi la fascination morbide de la Petite danseuse pour sa statue. Le personnage de la Mère, sorte de marâtre, devait provoquer une sensation d'inquiétude tout au long de la partition, ce qui explique cette rythmique asymétrique et ces couleurs crues, étranges, que l'on entend dans les scènes où la Mère apparaît comme celle qui interdit tout rêve à sa fille.

La musique est ici en position de « caméra subjective ». On entend ce qu'imagine la Petite danseuse, on écoute sa rêverie, on la perçoit, et, je l'espère, on la ressent et on la comprend. Pour arriver à cela, je me suis presque transformé en « Petite danseuse» pendant un an ! Toutes les situations de la partition sont imaginaires, la classe de danse, le grand bal à l'Opéra et même, la prison. Le rêve est permanent, avec ce que cela implique comme contractions ou étirements du temps, prémonitions, transpositions et réminiscences.

C'est dans cet esprit que j'ai composé une grande valse, une rythmique implacable de cours de danse, une musique de cabaret et de grandes mélodies de pas de deux, en gardant toujours la couleur de ma musique et en appliquant des techniques proches du cinéma (montage « cut », mixage de couleurs très différentes, flash-back, déplacement, inversion, etc.). On peut entendre, d'un bout à l'autre de l'oeuvre, le résultat d'un travail intense sur l'harmonie, sur la rythmique (souvent « jazzy»), sur la mélodie et sur la couleur de l'orchestre. J'ai choisi une formation de soixante musiciens, où les vents sont par deux, mais changent souvent d'instrument, et sont tous à tour de rôle « en dehors ». On entend ainsi des couleurs peu usitées, comme le hautbois d'amour (pour toutes les mélodies figurant le rêve d'être Etoile), le contrebasson, la trompette piccolo, la flûte alto, la clarinette basse, le saxophone ténor, ainsi qu'un accordéon qui se mélange à la fois aux cordes et aux bois.

Tous les solistes ont des moments privilégiés, du premier violon dans le pas de deux du premier acte au premier violoncelle dans le « ballet blanc » du second acte. Le trombone a des phrases importantes, le clarinettiste et le trompettiste ont des parties difficiles dans les scènes du « Chat noir», le timbalier est toujours très sollicité, ainsi que les claviers, le piano est concertant dans le bal et à la fin du ballet.

Il y a dans cette partition de 400 pages une grande variété de couleurs, souvent inédites pour ce type de formation symphonique.

En composant ainsi pour un « bois par deux » et en ayant le souci d'une forme lisible à la première écoute, avec une structure à la fois forte et cachée, je me situe dans une tradition, je crois, très française. Cette manière de penser la musique me va bien : structurée, ouvragée - quoique d'apparence facile -, et ouverte à une forme d'inconscient. De Rameau à Ravel, je vois comme le tronc d'un arbre à partir duquel j'ai greffé mes propres branches, ce langage rythmique et harmonique, que je suis allé puiser dans le jazz, l'improvisation, l'avant-garde américaine et les mélodies de toutes les musiques populaires. Réaliser cette synthèse dans le cadre d'un ballet classique aujourd'hui est assez excitant. C'est, pour moi, oeuvrer à une forme nouvelle de spectacle, où je propose non plus du « contemporain », mais une musique symphonique française aux couleurs de notre temps, s'adressant par ses mélodies mémorisables à un large public.