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Ils ont écrit (à propos de l'oeuvre et du style)

A propos de Echo de Narcisse (1995/1996 )

Concerto pour piano et orchestre, le musicologue Bernard BOLLAND a écrit:

« A la fois pianiste, improvisateur et compositeur, Denis Levaillant est sans doute l'un des musiciens les plus originaux d'aujourd'hui.

Son catalogue qui comprend deux opéras, des oeuvres pour piano, pour voix, pour orchestre ou ensembles de chambre, réserve aussi une place à la musique de film et au "spectacle musical" sous différentes formes. L'abondance et la variété de cette production et une écriture qui emprunte souvent au jazz et aux musiques populaires ne doivent pas cependant masquer l'unité profonde d'une démarche créatrice que Denis Levaillant définit ainsi : "je suis opposé farouchement au formalisme et au "modernisme" qui y est attaché : paradoxalement ils produisent la plupart du temps des oeuvres informelles, c'est-à-dire dénuées de sens. Je cherche à renouer avec l'expression: je m'intéresse avant tout à la dramaturge musicale".

Toujours à propos de l' Echo de Narcisse:

"Dans son ensemble, Echo de Narcisse frappe par la simplicité de sa conception et la clarté de son écriture pianistique et orchestrale. En trois mouvements (vif - lent - vif), il est fidèle à la structure du concerto "classique" forgée par Mozart et Beethoven. Le premier mouvement est une forme-sonate, le second une forme-lied (A, B, A) et le final un scherzo. Le respect de la "tradition" ne doit nullement être compris comme un divertissement plus ou moins distancié sur des formes du passé (à la manière néo-classique) mais comme une manière d'intégrer le langage personnel du compositeur à des formes larges, vivantes et universelles. » Bernard BOLLAND

A propos du Quatuor n° 2, Le Clair, l'obscur, le musicologue Pierre Michel a écrit:

"Denis Levaillant cherche à "renouer avec l'expression", comme il le dit lui-même, et ce quatuor frappe tout spécialement par l'émotion qu'il véhicule sur trois registres (premier mouvement : "dramatique" ; deuxième mouvement : "méditatif" ; troisième mouvement : "tragique"), à travers vingt-quatre tonalités parcourues successivement. Cette référence à des types d'écriture anciens n'est pas nouvelle dans la production de Denis Levaillant, et l'auditeur pourra rapprocher l'accord de ré mineur tenu peu après le début du troisième mouvement de cette même sonorité au début du Tombeau de Gesualdo de 1994. Le clair, l'obscur..., presque romantique par moments, rejoint d'ailleurs la poésie et l'immatérialité des plus beaux tombeaux musicaux de notre époque. Son style homogène repose néanmoins sur des moyens diversifiés, avec une orientation particulière vers un langage rythmique vivant dont les modèles seraient la parole et certaines musiques de tradition orale. »

A propos de Attractions, pièce de concert pour quatuor de saxophones (1996)

Pierre Michel a écrit:

" Par son goût du jazz, son activité professionnelle dans ce domaine et ses orientations très peu académiques en général, le compositeur a considéré ce genre en cours d'émancipation (depuis Pousseur, Xenakis, Donatoni et Hugues Dufourt) avec une ouverture vers des formes d'expression mixtes, tantôt imprégnées de l'esprit du jazz moderne (on peut penser par moments au "Quatuor de saxophones" de Jean-Louis Chautemps et François Janneau ou au "World Saxophone Quartet "), tantôt proches d'une conception (moderne) plus occidentale de l'écriture : Denis Levaillant n'a-t-il d'ailleurs pas déclaré que le jazz était « l'une des meilleures écoles de musique de chambre» qu'il connaissait..."

A propos de Sept Prières pour un canard sauvage, quintette à vents n°1

Pierre Michel a écrit:

"Denis Levaillant attribue au quintette à vent une véritable palette de sonorités en employant parfois plusieurs instruments de la même famille (flûtes en sol et basse, clarinette et clarinette basse, hautbois, hautbois d'amour et cor anglais) et en diversifiant les situations musicales. « Dans un temps étiré » (première prière), « comme un orgue » (troisième prière) sont quelques-unes des notions exprimées dans la partition, mais l'oeuvre entière révèle des modifications significatives dans le traitement expressif du matériau musical. Cette musique plutôt sereine frappe aussi l'auditeur par la richesse et le « dosage » des moyens employés, y-compris les micro-intervalles qui peuvent faire penser aux musiques spectrales dans la troisième prière. Symbole d'une volonté de ne pas couper complètement les liens avec le passé, la septième prière (intitulée La Forêt se venge dans le spectacle) évoque une fin consonante en la bémol majeur, dont la tierce de l'accord est fournie par les sons éoliens de la flûte... L'oeuvre fut créée par le Quintette Nielsen en mars 1995. dans sa première version.

A propos de l'opéra O.P.A.Mia

le compositeur et musicologue Gérard Condé a écrit (extrait):

« En choisissant des voix "longues" (dont l'ambitus couvre deux octaves), de soprano lyrique et de baryton-basse, le compositeur s'engageait d'emblée à les mener dans tous les registres A ces personnages chantants - Sunny Cash, dieu de l'argent, et Sphinx, déesse de la vérité - correspondent deux personnages parlants, deux humains : un golden boy et une speakerine (qui ne sont pas leurs doubles, plutôt leur incarnation imparfaite), dont les dialogues (ou monologues) tiennent la place des récitatifs dans l'opéra baroque. La parole (comme le récitatif) a l'avantage d'être plus directement compréhensible et de permettre un débit plus rapide; en revanche, son prosaïsme relatif, dans un contexte d'opéra, semble la destiner à l'expression de passions moins élevées. Mettre à profit les qualités de la parole sans être prisonnier de son lyrisme limité, tel a été le souci de Denis Levaillant quand il a choisi de traiter en musique la plupart des dialogues parlés. C'est le principe du mélodrame, tel que l'a défini et expérimenté Jean-Jacques Rousseau et surtout Georg Benda (1722-1795) dont les ouvrages impressionnèrent si vivement Mozart qu'il s'en inspira pour Zaïde. Dans quelle mesure le fond musical, plus ou moins neutre ou actif, souligne les paroles qui s'y superposent ou les contredit implicitement, c'est ce que le compositeur détermine avec plus d'efficacité que dans le récitatif.

Généralement c'est l'orchestre qui tisse la toile de fond des mélodrames; ici c'est parfois le choeur chanté ou le choeur parlé; parfois aussi le silence, qui joue pleinement son rôle musical. Il va sans dire que le procédé est mis en oeuvre d'une façon chaque fois un peu différente, selon le principe de variation continue qui régit l'ouvrage tout entier. Vers la fin, deux duos entre Sunny et Lui, puis entre Sphinx et Elle, associent étroitement le chant et la parole. Dans quelques passages le rythme de la déclamation est noté très précisément, soit que le chef d'orchestre doive veiller à suivre le débit de la parole, soit que l'acteur scande son texte comme dans l'Histoire du soldat (...)